1964: Bande à part

BFI

BFI

De laatste keer dat we voor deze reeks in 1964 vertoefden, was dat in gezelschap van The Beatles. Ditmaal zijn we weer in goed gezelschap, als we één van Jean-Luc Godards meesterwerken bespreken. Bande à Part was trouwens niet de enige film die Godard in 1964 maakte. In hetzelfde jaar maakt hij het wondermooi en visueel verbluffende Une Femme Mariée – een, helaas, iets minder bekende film van hem.

Centraal in Bande à Part staan beste vrienden Franz (Sami Frey) en Arthur (Claude Brasseur). Beiden hebben een voorliefde voor Hollywood B-films – wiens scènes ze graag nabootsen – en beiden hebben ook een oogje voor Odile (Anna Karina), de knappe, naïeve brunette uit hun Engelse les. Eigenlijk heeft Franz al iets met Odile, ter voorbereiding van een inbraak die ze plannen in het landhuis waar Odile werkt. Maar wanneer Arthur ook zijn liefde met Odile wilt delen, merken ze al vlug op dat liefde en criminaliteit slecht interageren.

BFI

Wie natuurlijk niet bekend is met het werk van Godard (of voor deze film Jean-Luc Cinéma Godard) zal niet weten dat de focus van de regisseur niet op narrativiteit of coherente personages ligt. Plot en ontwikkeling zijn leugens voor Godard en verbergen eender welke vorm van realiteit. Waarin de Frans/Zwitserse cineast juist geïnteresseerd is, zijn de kraken van film. Bij het opzoeken en misbruiken van filmische imperfecties creëert de man ook een arena waarin de kijker actief naar het beeld en diens betekenis moet participeren.

Jean-Luc Godard was dan ook het icoon van de Nouvelle Vague-beweging uit de jaren ’60. De beweging typeerde zich aan de hand van jonge filmmakers die, aan de hand van gedurfde filmische technieken, verhalen “anders” vertelden. Zo is Godard zélf enorm bekend geworden met de jump cut-techniek die hij in zijn debuut, A bout de souffle, gebruikte. Dat de meeste enfants terribles uit deze beweging aan het literair tijdschrift Cahiers du Cinéma werkten, en daarom ook academischer naar film keken, maken hun oeuvres nog steeds onuitputbare bronnen van creatieve en intellectuele inspiratie.

Zo is Godard zélf de verteller van het verhaal. Op arbitraire intervallen spreekt hij, met zijn koele stem, parentheses in – sommigen die late cinemagangers invullen met wat er voorafgegaan is, soms met het feit dat hij als verteller zelf niks te vertellen heeft en heel af en toe informeert hij ons wel eens iets met iets “belangrijks.” Dit komt voor tijdens de bekendste scène van de film: een vier minuten-durende dansscène tussen het trio, bestaand uit één shot.

De scène in kwestie zal Quentin Tarantino als referentiepunt nemen voor zijn even bekende dansscène uit Pulp Fiction. Een ander bekend fragment, misschien minder iconisch, is een scène tussen het trio op café; waarbij er na een ruzietje beslist wordt precies één minuut te zwijgen. Godard volgt hun woord en beslist alle klank van de film weg te trekken. Zoals Franz zegt: “Une minute de silence, ça dure une éternité,” en Godard weet dit slechts 33 seconden aan te houden. Of hoe de klankband de tijdservaring van film bepaalt…

Bande à Part typeert zich weliswaar als een romantische film in termen van Godard-films. Lichtjes – héél lichtjes – gebaseerd op een pulp roman van Dolores Hitchens, lijkt Bande à Part zich vooral te focussen op de tegenstrijdigheid van de lieve Odile. Anna Karina, die toen getrouwd was met Godard, heeft sinds haar debuut in Le Petit Soldat (Godard, 1960) steeds dezelfde archetypische rol gekregen: het naïef meisje dat nog niet bewust is van haar vrouwelijke seksuele kracht. In de film is het des te belangrijker, aangezien zij het spilfiguur is tussen de mannen en het geld waarop ze azen.

De ontwikkeling van de driehoeksverhouding krijgt vreemd genoeg veel aandacht van de cineast, misschien juist om te onderlijnen dat de inbraak – net als in meeste genrefilms – nooit echt het belangrijkste narratief punt is in film. Een andere iconische scène uit Bande à Part is het rennen in het Louvre, welke Bernardo Bertollucci zal nadoen in The Dreamers; een andere variant op de driehoeksverhouding.

Fotograaf van dienst Raoul Coutard – die met Godard al samenwerkte sinds zijn debuut – verwisselt hier zijn uitstekend strakke fotografie (denk Vivre sa vie of Une femme mariée) voor een lossere cameravoering, met meestal de camera op schouder, welke A bout juist zo revolutionair maakte. Het realistische maakt Bande à Part zo fris en levensvol en geeft de literaire personages van Godard een grondvestiging in het alledaagse.

BFI

Want o zo typerend aan Godards films is natuurlijk hoe de man met het woord omgaat. Zijn enorme fascinatie voor semantiek – en diens politieke kracht – wordt hier meermaals aangeduid. Denk aan de Engelse lessen die het trio volgen, maar ook de subtielere woordspelingen of literaire referenties. Zo is Arthurs familienaam Rimbaud (“comme mon père,” zegt hij zijdelings) of wordt er – om tijd te doden – voorgelezen uit boeken en filosofen gequoteerd.

Zonder ooit het genre af te breken – Bande à Part zou door een niet-filmkenner simpelweg als misdaadthriller kunnen getypeerd worden – tovert Jean-Luc Godard een film op beeld dat plot, taal, filosofie en cinema netjes verbindt. De man was dan ook de grondlegger voor wat men nu als metafilms definieert. Helaas zal zijn fascinatie voor de imperfecties van genre en cinema naar haat overslaan later in zijn carrière.

Hoewel de fenomenale Pierrot Le Fou en Alphaville nog zullen volgen – en beiden ook hun eigen invulling op genre en vertelling bevatten – zal Godards links politiek agenda de bovenhand nemen. De burgerlijke satire Week-End uit 1967 vormt dan ook een definitieve loskoppeling met zijn eerder werk.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...
TAGS: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Comments are closed.